Più specificamente interessato alle sfumature fenomenologiche riguardo l’attrazione dei giapponesi per le femmine che fanno le mossette che non al fenomeno delle idol in sé, che si limiterà a riciclare per esigenze divulgative anteriori, Satoshi Kon, nel 1997, erige un labirinto attraverso cui poter espletare libera facoltà di seppuku; gli strattoni alle fronde serviranno a procurarsi escoriazioni e dolore, e questa luce bluastra proveniente da tergo altro non è che un crudele tentativo di sviamento, come a illudersi di poterlo risolvere per davvero, l’enigma della mente che ti dice che potresti essere chi non pensavi di essere, e che vi è una vaga ipotesi di aver creduto di vivere la vita di qualcun altro a causa di una specie di sindrome da sdoppiamento della personalità. Ma diverrebbe quest’ultima una conclusione sin troppo normalizzante per gli standard divulgativi/cognitivi del regista, cui si dovrebbe conferire mandato di prelazione sulla ragione, ai suoi occhi disutile e prevedibile quanto la linea di pensiero di quello che ha diretto il live action francese di City Hunter.   

Il Giappone di Satoshi Kon risolve cromature ad alto candeggio, e contrasta al massimo, dovendosi ripulire del residuo di grigio in rapporto a figure (femminee) che debbono mettersi a fuoco quando appena scalate dallo sfondo alla posa fotografica; l’espediente, ugualmente reso mediante due strati di metacinema almeno e pure anche non coinvolto nell’ordine di stretta consecuzione qual si sarebbe profilato in Millennium Actress, decentralizza la cinepresa fino a svuotare le attrici della loro esteriorità, all’incirca a volerne eradicare l’essenza sul tessuto cromatico superficiale e farne affiorare l’oscurità borderline; l’estroversione (empirica) dei corpi schiude verso il necrotico per deformarsi a simiglianza dello stalker che spaventoso assume il terzo fascicolo d’indagine residente nel faldone dei casi irrisolti, ma la cosa che atterrisce, e che di fatto instilla nel cliché settario degli anime un ritratto di cinematografia nuova è che il maniaco, il tizio che uccide, la figura che equivale il male incarnato sembrerebbe rispondere ai lineamenti di colui che si ferma a guardare i balletti della pop star Mima. Lo stesso seduto al cinema in quarta fila, spostato sulla destra dove dicono è garantita una migior visuale, e che in seguito, del film, si è comprato il Blu-ray. Vi è un che di provocatorio sul come il regista argomenti l’escalation dell’omicidio (e delle visioni di violenza) manovrando lo zoom della videocamera in un ridondante meccanismo di scatole cinesi e comunque, lui che filma, e che usa confondersi tra i passanti, resta nella cerchia dei principali indiziati.

Il criterio di cattura del volto è scientifico. Hanno svolto un discreto lavoro di make-up per fornire contributo alla causa della fornicazione. Lo spostamento della camera a spalla è un trattato di chirurgia estetica: in destrezza insinua gli spazi richiusi a inseguire il materializzarsi di sagome trasparenti che fomentano i terrori, che sembra che hanno messo un assassino nascosto dietro la tenda della doccia, e non si ha neppure il tempo di accusare i primi sintomi del delirium tremens che vedi che finzione e realtà iniziano a distrarsi al punto di potersi sovrapporre sul divisore di confine a specchio, ricorrente, con tanto di ossequi da versare alla bibliografia di De Palma (Le due sorelle) e omaggi da retribuire col rigore del caso a Scorsese (Taxi Driver) durante la sequenza di chiusura da consumarsi in macchina, al caso che ci si fosse illusi d’essersi meritati un momento di stasi a seguito del supplizio inferto e ricevuto a incarico d’incisioni profonde, schizzi di liquido rosso ad alta velocità dappertutto e senso d’impotenza per il fatto di non poter esibire, dall’esterno, prove razionali che coincidessero lo script all’eversione della montatura scenica; professionalmente irriducibile, Satoshi Kon supervisiona allo sviluppo del film dai titoli di testa fin dove i vincoli decisionali di regista e character designer non gli avessero negato parola – i testi di sceneggiatura, scritti da Sadayuki Murai partendo da un soggetto di Yoshikazu Takeuchi, erano tuttavia abbastanza validi da non necessitare di revisionamento alcuno – ma non manca l’occasione di suggerire un campionario di rumori adulterati che in qualche forma scomunicasse il j-pop di “Angel of Love”, occorrente invero al conflitto dissonante tra ossessione e innocenza, schizofrenia e disilluso ritorno al reale.